黄礼孩诗剧《成连与伯牙》演出剧照。

诗剧在西方更为现代的源头，可以追溯至盎格鲁-撒克逊诗歌，更具体来说可见于19世纪英国文学巨匠罗伯特·勃朗宁的作品，在埃兹拉·庞德的《纸莎草》（Papyrus）或是T.S.艾略特的《弈棋》（A Game of Chess）（收录于诗集《荒原》）中亦可寻得踪迹。在黄礼孩的笔下，诗剧这种形式被赋予了多重出人意料的维度。

黄礼孩重新诠释了一则历经千年的故事，向这个故事发出叩问，把它重放进当下的传播里、更新其解读符码。在人类文明的不同阶段里，艺术家们重返源头，从中汲取自身的活水——这种向传统发出的叩问，并不是新生事物。《圣经》便是最好的例子：它就像是一座取之不竭的采石场，千百年来各个领域都从中汲取养分。

黄礼孩亦然。他自中国音乐传统中的古老文本《高山流水》选取人物，赋予他们全新的印记。成连与伯牙的传说：师徒两位瑶琴乐师，在人生所有阶段与岁月里，在各自的痛苦与执念之中辨认彼此。“见伯牙，如见昨日的自己/……/现在看来，他雾中行舟/滞留在混沌的水域/无形之手没有长出船桨来”。

弟子有时会心生怀疑、动摇、放弃，觉得天地万物已然自行完成表达，而自己既不身处其中，也无力穿透它们。于是“到处是鸡零狗碎的事/哎，不足以道，不敢扰您耳根”。伯牙需要掌握技艺，与瑶琴合而为一。“师父不说的时候/手指是无形的存在”。

师父在弟子身上照见自身，开启虚幻之门来指引道路，劝诫、守候、心绪难平。平心而论，“技法本身，若无内在精神维度支撑，便不足够”。随后他意识到必须摔碎瑶琴，因为它已不配被弹奏；也因为伯牙心里仍然有未解的心结，让他无法理解自己的乐器。

时间旅者在过去与现在的边境穿梭，像佩索阿《惶然录》（Livro do desassossego）中的人物一样，是边界的见证者。但此刻主角不再是伯纳多·索阿雷斯（Bernardo Soares），而是伯牙。后者断言：“我既丢了今天的船/也失了明天的岸”。这是一个贯穿整部作品的句子。他无法解读当下，遑论理解未来。他手里的瑶琴是一道垂死的影子、一尾石质的鱼。时间旅者斥责他：“你的脆弱易碎就像一粒沙子的眼睛/令你看不到沙子之外的宽广”。

布兰是全剧的关键所在，在她身上蕴含着奥克塔维奥·帕斯所说的“想象令欲望的幽灵变得可触可感”。正是这种想象，在那次难忘的邂逅之后，留存在伯牙心里：他的师母变得亲近、可触、可及。“每一个人都有自己的裂缝/不要害怕在夹缝里的生存”，这位缪斯如是所言。正是她让瑶琴发声，迸发出奇妙的、不可思议的音符，也在梦寐之中压在他的心头。而当她逝去，这些梦境编入流星般消散，空余弟子沉湎于深沉的忧郁之中。

姆缇不只修理乐器，也疗愈创伤。正是因此，他才成为如此抢手的制琴师；因为他的双手拥有治愈的力量，也掌握着怀疑的精神。“当‘礼’变成围墙，乐是它的出口”。他向弟子播撒这种怀疑，指引他走向另一条道路：“也许你师父要逼出你的辛酸之泪/这只是一个开端，远不止于此”。

或许聂鲁达在东方，以近乎挥刀斫刻的方式写下巅峰之作《大地上的居所》（Residencia en la tierra）时写下的话语，可以作为描绘伯牙的底色：“有时，在漫长的时光里，我是如此空乏，无力表达任何东西，也无法在内心确认任何事物。一股强烈的诗意冲动始终盘踞在我身上，不断将我引向一条愈加无法抵达的道路。故而我的大部分创作都伴随着痛苦，只因我要用一股想必过于微弱的力量，去占据一片遥远的疆域”。

小说《世间的每一个清晨》，故事背景设立在17世纪的法国，讲述其时最重要的维奥尔琴大师，以及他与路易十四宫廷中一名弟子的羁绊。这部作品的灵感源泉，或许正是《高山流水》。但与这则古老的故事不同，基尼亚尔的故事是两种艺术观与人生观的对照，映射出精神追求与世俗抱负之间的碰撞。伯牙的抱负并不世俗，但他对布兰的爱却是世俗的。

同样没有解开这个谜题，策兰1970年在塞纳河投河自尽。他向我们揭示：诗歌一如音乐，是一种归家的举动。所有纵身投入塞纳河的人，都在进行一盘未竟的棋局——那位难以言说的博尔赫斯大概会这么描述。伯牙没有跳进塞纳河，但他的一生也是一盘未竟的棋局。又或许如歌德所言，成为永恒的学徒恰恰成就了他的伟大。

在礼孩的这部作品里，他将超越时间的事物视为某种墓志铭，不同人物间的对话承载着饱满的生命力与存在之重。这其中有一种令人不安的追寻之感：无法抵达彼岸，徘徊在技法与终极意义之间。谜题并未得到解答，它在现实与可能之间、在欲望与其幻象间慢慢消散，随着布兰的离世归于沉寂。她曾是伯牙渴望栖居的那道裂隙。而现在，瑶琴成了他唯一的希望，亦是他的慰藉（也令他绝望）。