《峨眉飞瀑毛毡》，水墨、毛毡，4×53 m / 4×50 m，2018

“冰逸·象罔无形”，红砖美术馆展览现场，2026

10月16日，冰逸迄今最大规模个展“象罔无形”（Bingyi: Unseen Paintings）在红砖美术馆开幕。由闫士杰策展，系统梳理、回溯冰逸自2008年以来近二十年的创作脉络，呈现巨幅水墨装置、“大地与气候”系列、推断性考古叙事及最新“符箓”系列，其中大部分巨幅作品为首次公开完整展出。

“冰逸·象罔无形”，红砖美术馆展览现场，2026

自小成长于泰山山林的冰逸，外祖父是北大经济学教授，带给她古典文化的熏养。她十九岁进入美国麻省曼荷莲学院学习艺术史，继而获耶鲁大学艺术史博士学位。2008年，奥奎·恩维佐将其作品纳入第七届光州双年展——从未受过绘画训练的冰逸，由此从学者转身为艺术家；2009年，巫鸿委任冰逸作《囦：大水法》，她开始以水墨作画。

《囦：大水法》，纸本水墨，11×15.5 m，2026

“冰逸·象罔无形”，红砖美术馆展览现场，2026

艺术史学家高名潞指出，冰逸的绘画具有一种解构性：她从局部开始一点点建构，忽略中心不是取消整体，而是让整体在局部中自然生成。如此，解构与建构在她那里形成悖论性的统一。她的创作是在过程中深挖意义，而非在作品中求证意义——这正是她的探索给予当代艺术的启示。

高名潞（左）、闫士杰在“冰逸·象罔无形”米兰体育-米兰(中国)官网发布会现场

冰逸的博士论文研究马王堆，重审楚文化向西汉视觉与思想体系的转变。学者与艺术家的身份在她身上互为印证，她的理论著述《山水论》与艺术实践相辅相成，这一学术背景决定了她对“传统”的理解方式——对“师古人”的批判性转化。

“太行系列”重返中国山水画的精神诞生地——荆浩在此写下《笔法记》，范宽、郭熙、李唐在此确立北宋山水范式。冰逸有意识的“重返现场”， 她“师古人”，却不是临摹与复制，而是在追问：如果范宽在今天，他会如何面对当代的生态危机、性别政治和历史焦虑？

“冰逸·象罔无形”，红砖美术馆展览现场，2026

她的艺术实践兼具宏大体量与精微尺度的作品，突破人眼视觉局限，为“山水”艺术注入全新的能量与认知。近二十年来，她置身名山大川与自然直接对话，以一种近乎项目管理的方式创作，她深知“每一个项目自有其生命”。学者独有的方法论，开启了她的艺术实践： 每一次进入大山，选址、观测、记录、等待，都是一次完整的田野工作，每一座山都是她独立的探索与实验。

上图：《万物》，纸本水墨，24×2.8 m，6幅，2010-2013

下图前景：《风的形状》，纸本水墨，44×2.6 m，2012

“冰逸·象罔无形”，红砖美术馆展览现场，2026

在《囦：大水法》《万物》《风的形状》《峨眉飞瀑》中，风、水、湿度、渗透、重力、坡度与时间直接进入画面，自然不再是艺术家描绘的对象，而是绘画的共同作者。冰逸既可在大到无法一眼看尽的巨幅中作画，亦能创作小到可握在手中、笔触精细到肉眼无法分辨的《百妖图》，每一根线条都来自长期抄经心、手、笔、墨、纸之间的默契与律动。绵延数百米的长卷，与精巧的扇面微型绘画形成强烈反差，引人深度思考人类意识的边界与潜能。

《百妖图》，纸本水墨，34×34 cm，2012–2026

“冰逸·象罔无形”，红砖美术馆展览现场，2026

冰逸将历史视为一种媒介。“嫿”是冰逸在2018至2026年间持续发展的推断性考古与虚构历史项目。在此叙事建构中，艺术家将嫿设定为一位隐没于中国艺术史的女性先驱、哲学家及政治思想家，她于12世纪创立的“莲朝”最终消失于太行山脉，其留下的文学、艺术及物质遗迹由冰逸以“推断性考古”的方式重新发掘。这一方法融合历史考据与想象，旨在反思当下的生命经验、文化传承与美学遗产。

“冰逸·象罔无形”，红砖美术馆展览现场，2026

冰逸将自身建构的美学体系表现为嫿的“遗失之作”，设定为1990年代从北宋寺庙遗址考古发掘中重见天日。展厅通过巨幅碑刻拓片、沉浸式太行山图像及长达七米的手卷《琉璃梦记》，标示这一虚构“发现”的地点。手卷开篇页取自虚构的1990年代考古报告《和顺懿济圣母庙考古报告》，记录了“嫿兮殿”的发现，以推断性考古的方式重写一部女性艺术史，为这一平行文明制作了全套物质性“证据”。

冰逸有三重角色：嫿、虚构历史中的画家和发现嫿的考古学家。冰逸的考古发掘为嫿的存在建立了核心文献，并重写了以女性为中心人物和以山水为核心的美术史。

“冰逸·象罔无形”，红砖美术馆展览现场，2026

《符箓》将能量美学推向精神维度。创作于道教圣地龙虎山，冰逸以呼吸行气、以吟唱召请，将气象凝为气息，“行法之书写”。符箓本是道教仪式中沟通天地、召神劾鬼的秘文，冰逸将其从宗教语境中“翻译”为当代绘画，那些盘旋的线条、层叠的墨色、仪式感的构图，成为能量的视觉化，追求一种更为原始、更具肉身性的精神体验——人与天地、人与不可见之力的连接。

《符箓》，纸本水墨，3.5×1.5 m每幅，2025

“冰逸·象罔无形”，红砖美术馆展览现场，2026

此次展览对美术馆的空间进行了重构，如《万物》被安置于一个巨大的斜坡之上，画前架起的桥成为独特的观看装置——立于桥下，仰视这幅24×18米的巨作；行至桥上，又得以俯览全卷。这套建筑化的设计引导着观众的动线，调度着观看的视角，将展厅转化为沉浸式的场域，绘画与建筑的边界在此消融。

“展览以更激进的方式转化了我们与作品相遇的建筑空间尺度。”红砖美术馆资深研究员乔纳斯·斯坦普（Jonas Stampe）指出此次展陈如何转译作品的时间性与空间性：“我们登临又下探，趋近作品又退远。一个视角消失，另一个浮现。当我们行走、观看、移动，展览本身如同山水长卷一般铺开，身体成为感知的尺度。”

“冰逸·象罔无形”，红砖美术馆展览现场，2026

展览“象罔无形”回应了当代艺术实践今日最紧迫的追问，正如策展人闫士杰所言，“中国艺术家如何站在时代场域中，纵观东西，依托多维度知识体系，观察、实践、体悟，构建属于这个时代的山水哲思与艺术生态......”