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《再见UFO》2018年拍完，2019年当过香港亚洲电影节的开幕片，后来因为发行理念分歧，一直压着没上院线，一搁就是将近八年，直到今年3月才正式公映。

《再见UFO》（2019）

紧接着它在第44届金像奖拿了最佳电影、最佳导演和最佳编剧等五座奖。一部在院线缺席这么久的片子能掀起这么大声浪，很大程度是因为它讲的故事，从1985年的华富邨一路讲到了2003年4月1日。

坐进影院的观众，心态刚好落在一个回望过去二十年的坐标上。再加上Shine和蔡卓妍这批千禧一代偶像聚在一起，单凭这层情怀，就很难不让当下的香港观众心动一下下。

但如果只把《再见UFO》当作一部怀旧电影来谈，会低估它的野心。编剧江皓昕和钱小蕙想写的，不止是从前有一个美好的香港，后来消失了。他们更想追问，香港人是怎么在所谓里，逐渐丧失了想象另一种生活的能力。

经济越成功，人生道路越被定义得狭窄。挣钱、买楼、结婚成为证明一个成年人合格的全部标准，仰望星空逐渐等同于不成熟。片里的UFO，指的就是那份还没完全被功利社会磨平的想象。

江皓昕在采访中提到，他从香港飞碟学会创会成员、影评人纪陶口中，听到那些八十年代UFO爱好者的故事，被他们「完全靠一个理想的画面而sustain整个人生」的执著打动，因为这种执著和香港社会「低头盯着眼前路」的主流精神刚好相反。

影片设计了三个人物，分别承载香港现代化进程中的三种命运走向。

陈子健从贫困和丧父的经历出发，把安全感全部转化成对金钱的追求。他炒股、投机，在九十年代的财富狂热中一度接近自己想象中的成功，最终在金融风暴中一铺清袋。

林可儿成长于相对稳定的家庭，走了一条香港中产价值体系中最标准的路线。好学生，会计师，一个看起来合适的婚姻对象，她的每一步都正确，因为她似乎从来没有主动选择过什么。

何家谦则是三人中最不合时宜的一个。他因为身体疾病的原因从小被认定活不太久，结果奇迹地活了下来，却也因此始终保留着一种孩子式的信念。他是长大后唯一还死心塌地相信UFO的人。

三个人放在一起，构成一幅异常清晰的寓言图景。子健代表金钱驱动的上升欲望，可儿代表制度化的安稳路径，家谦则把全部赌注押在一种无法证实的信念上。结果金融风暴击碎子健，可儿在婚礼当天逃离她从未选择过的生活，家谦反而成为保存童年想象的人。

这套对应关系的优点和缺点来自同一个源头。它让影片在叙事上极其有效，两个小时里三条人物线交叉推进却始终清楚可读。

编剧用《请回答1988》式的方法，把香港历史划分为几个转折分明的年代，把集体回忆元素嵌入人物生活。《皇后大道东》响起的时候全民炒股，回归之夜倾盆大雨打在角色身上，2003年4月1日张国荣离世成为整个故事的终点……每一个历史节点，都被精确地分配了情绪功能。

这种精确同时构成了影片最大的局限。观众很少需要自己去建立历史和人物之间的关系，因为电影已经替他们画好了每一条连线。1985年负责纯真，九十年代负责欲望和膨胀，1997年负责转折，金融危机负责幻灭，2003年负责死亡和告别。

每个角色几乎只承担一个意义，每个时代节点几乎只承担一种情绪。甚至UFO这个本来应该具有不可解释性的意象，在片中也被非常明确地收拢为幻想和希望的隐喻。

它在形式上保留了一个谜，在意义上却几乎没有谜。这种处理方式的后果是，香港二十年历史变成了一条过于容易阅读的情感曲线。观众可以被打动，但不太需要思考。

影片对香港历史态度中最复杂的部分，藏在一个并未充分展开的矛盾里。它不断用音乐、旧屋邨、流行文化制造八十和九十年代的魅力，却同时在告诉我们，正是在那个黄金年代，香港形成了把成功等同于财富、职业和上升的价值体系。

编剧事后也明确说过，不希望年轻人只是认定过去最好，希望他们相信当下就是黄金年代。循着这个逻辑往下走，影片本该指向一个更尖锐的判断：所谓黄金时代本身已经孕育了后来精神失落的原因。

务实主义、炒卖文化和「三师」人生对人的规训，不是黄金时代之后才出现的堕落，而是黄金时代的产物。

但影片对这个矛盾的处理停留在暗示层面，没有让它成为叙事结构中起作用的力量。三个人物仍然沿着从纯真到失落再到回归初心的弧线运行，历史的复杂性被情感的完整性覆盖了。

放在近年香港电影的脉络里看，《再见UFO》属于一条相当清晰的怀旧创作路线。这条路线没有形成严格的类型，但方法上高度稳定。

宏大的香港历史越来越少通过政治事件直接进入电影，而是缩进普通人的生活器物和地方空间。

例子很多，譬如《灯火阑珊》用消失的霓虹招牌写一座城市的消失感，《红豆》将九龙城的糖水铺和家庭代际冲突放在旧社区拆迁的背景下，《窄路微尘》把疫情时代压缩进清洁工和劏房的狭小生活，它最好的部分来自对普通劳动者和逼仄空间的耐心观察，还有《流水落花》，用十三年的寄养家庭书写时间在人与家庭中的流动。

《流水落花》(2022)

《七人乐队》更直接，把几十年的香港史拆成私人记忆的碎片。《再见UFO》和这些电影的基本操作一致。

这种方法的优势在于非常具体，细致入微。香港不再首先作为制度和资本结构出现，而变成屋邨走廊、茶餐厅、旧巴士、报纸档和一首首粤语流行曲。历史不再首先是一系列公共事件的序列，而回到我小时候住在哪里、爸爸做什么工作、那家餐厅什么时候关的、这首金曲什么时候响起……一言以蔽之，它用微观保存宏观，避免了宏大历史电影的抽象，让城市变成可以触摸的东西。

但这种方法走到一定阶段，会遇到一个它自身制造的困境。当霓虹灯、屋邨、糖水铺、旧巴士、粤语老歌、移民告别，这些元素不断在不同的电影中承担同一种功能，香港就会从一个充满矛盾的历史主体，慢慢变成一套可以条件反射般辨认的情怀符号。

《再见UFO》比大部分纯粹的怀旧电影高明一丢丢，因为它至少意识到旧时代本身也制造了今天的问题。可儿的表舅父在片中鼓励外甥女不用理别人如何看，要为自己而活，这个由白只饰演的角色代表的那种不事生产的理想主义者，在香港社会中确实罕见。

编剧们从飞碟学会爱好者群体那里汲取了这种气质，把它注入故事之中。但影片最终仍然把复杂的历史整理成了一条漂亮的情感起落。三个人物的生命轨迹太工整地对应三种价值取向，二十年历史太工整地服务于一个从失去到找回的叙事弧线。

电影开头用黑底白字打出「也许没人相信，自己身处的那个时代已经是最黄金的时代」，这句话本可以成为一个悖论起点，但它在后续的叙事中，只是被用作感伤的注脚而已，电影放弃了持续的追问。

近年这批以普通人生活承载香港时代经验的电影，集体面对的考验也许不在于能不能让观众感动，它们几乎都能做到这一点。更难的是，能不能让普通人的生活，重新显露出历史内部那些无法被怀旧化、无法被一句「保持梦想」所安抚的矛盾？

我们明明可以问，子健为什么会把全部安全感押注在金钱上？可儿为什么会走上一条从未主动选择过的路？家谦的信念在多大程度上出于自由、在多大程度上出于逃避？

这些问题在影片中仅仅出现了微弱的轮廓，都没有让人真的往反方向去想想。

而一部关于香港二十年历史的电影，恰恰需要在这些时候穿透事情的表面。